Camille Claudel

Camille Claudel (1864 – 1943) ist in vielerlei Hinsicht mit der Person und dem Werk von Auguste Rodin verknüpft und sie teilt völlig zu Unrecht das Schicksal vieler Künstlerinnen, als Randfiguren großer Meister kaum zur Kenntnis genommen worden zu sein.

Selbstverständlich war es zu ihren Lebzeiten unschicklich, sich als Frau der Kunst, oder gar der Bildhauerei zu widmen. Trotzdem ermöglichte es ihr Vater, bereits mit 16 Jahren einer der wenigen privaten Akademien beitreten zu können, an denen Frauen zugelassen waren. Unterstützt wurde sie lange Zeit auch von ihrem jüngeren Bruder, dem Schriftsteller Paul Claudel, während das Verhältnis zu ihrer Mutter kompliziert war, ihre Tätigkeit als Bildhauerin war der Mutter ein Dorn im Auge, die Zusammenarbeit mit Rodin lehnte sie als unsittlich ab. In ihren späten Jahren führte dies zu dramatischen Konsequenzen.

Der Bildhauer Paul Boucher, der bereits von Camilles Vater um die Einschätzung ihres Talentes gebeten wurde, unterrichtete eine Gruppe junger Bildhauerinnen, die sich mit Camille ein gemeinsames Atelier teilten. Als Boucher Paris wegen eines Stipendiums verließ, wurde er in seiner Funktion für die Künstlerinnen durch Auguste Rodin abgelöst.

Zu diesem Zeitpunkt hat Camille Claude bereits einen eigenen Stil entwickelt, einen ungeschönten Naturalismus, wie er an der frühen Büste »Die alte Helene« nachvollziehbar ist, der ersten Skulptur, die sie signiert hatte. Das Musée Camille Claudel wirft die Frage auf, ob die Hausangestellte, die für die Büste Modell saß, ahnte, wie erbarmungslos die junge Künstlerin keinen Makel, keine Falte aussparte, um der Wahrheit ihrer Darstellung Genüge zu tun.

Camille teilte sich mit mehreren anderen Frauen, hauptsächlich Engländerinnen, ein gemeinsames Atelier. Auf dem Bild sieht man rechts ihre langjährige Freundin Jessie Lipscomb, die später auch neben Camille als Assistentin von Rodin eingestellt wurde. Sie selbst arbeitet an der Gipsversion der Skulptur »Sakuntala«. Die Figur stammt aus dem indischen Liebesepos „Shakuntala“.

Rodin erkannte ihr Talent früh und ließ sie in seiner Werkstatt sowohl eigene Arbeiten herstellen, als auch an seinen Skulpturen mitarbeiten, insbesondere am »Höllentor«. Dass der Einfluss der beiden Künstlerpersönlichkeiten auf Gegenseitigkeit beruhte, kann man an mehreren Arbeiten erkennen. Die Gruppe »Sakuntala« wurde später in Marmor unter dem Namen »Vertumnus und Pomona« ausgeführt, die Bronze dieser beiden Figuren erhielt dann den Namen »Verlassenheit« Bei Skulpturen ist es üblich, mehrere Variationen anzufertigen, ebenso die Ausführung in verschiedenen Materialien. In der Regel ist ein Guss in Bronze das endgültige Ziel. Rodins Skulpturen »Pygmalion und Galatea« und »Das ewige Idol« weisen eine große Verwandtschaft mit den Arbeiten von Camille auf.

Sich als Frau der Bildhauerei zuzuwenden, stieß zu jener Zeit schon auf Befremden, als sie aber auch noch wagte Sexualität über nackte Körper zu thematisieren, war Unverständnis und Ablehnung die Reaktion. Sexualität stand im 19. Jahrhundert ausschließlich Männern zu. Rodin unterstütze sie zwar dabei, Aufträge zu erhalten und Arbeiten zu verkaufen, der Zugang zu einer Bronzegießerei für ihre Skulptur »Der Walzer« wurde ihr jedoch zunächst verwehrt, weil nackte Körper in Berührung dargestellt waren.

Die beiden Figuren, ein nackter Mann und eine Frau mit langem Rock und nacktem Oberkörper befinden sich in eine beinahe unmögliche Schräglage, der überlange Rock nimmt die Bewegung der Körper auf und schafft ein Gegengewicht für die Stabilität der Figur. Die Künstlerin verlässt die bisherigen mythologischen Themen und gibt den menschlichen Körpern einen Ausdruck, der die Bewegung des Tanzes veranschaulicht und darüber hinaus die Musik, die einen Tanz begleitet. Der Komponist Claude Debussy, mit dem Claudel befreundet war, besaß einen Abguss dieser Figur.

Die feministisch orientierte Webseite, zu deren Bedingungen ich hier Inhalte, wie das Bild, wiedergeben darf, interpretiert das Ungleichgewicht der Tanzenden zugleich als riskant und lustvoll und zieht eine Parallele zu der feministischen Dualität von Revolte und Melancholie. Ohne Claudel als Feministin verorten zu wollen, kann die Art ihrer Darstellungen in ihrer Zeit nur als Revolte verstanden werden. Die riskante Schräglage soll demnach die Melancholie des drohenden Falls zum Ausdruck bringen, während im starken musikalischen Schwung die Revolte gesehen wird.

Zu den Freiheiten, die Camille Claudel für sich beanspruchte gehörte auch die Verarbeitung von Materialien, deren Bearbeitung Kraft und Fingerspitzengefühl erforderte, wie Onyx, sowie die Kombination mehrere Materialien, wie Onyx und Bronze. Der Titel »Die Schwätzerinnen« als Beispiel für eine reine Onyxskulptur gibt den französischen Titel «Les causeuses» etwas abfällig wieder, es ist eine Gruppe von Frauen, die sich einfach unterhalten. Die Kombination mit Bronze sieht man bei der »Welle«. Diese zwanglosen, verspielten, ausschließlich weiblichen Gemeinschaften können meiner Meinung nach auch als Ausdruck eines Selbstbewusstsein der Künstlerin als Frau gesehen werden.

Die gemeinsame Zeit mit Rodin ging um 1892 zu Ende. Claudel hat einen Vertrag entworfen, in dem die gegenseitigen Rechte und Pflichten der beiden Künstler füreinander festgelegt wurden. Sie war sich also ihrer prekären Situation als Künstlerin ohne Rodins Einfluss bewusst. Der Vertrag wurde jedoch nie vollständig eingehalten, ihr darin enthaltenes Ziel, Rodin zu ehelichen wurde ihr vehemt verwehrt, obwohl es belastbare Gerüchte über mehrere Schwangeschaften gibt. In einem eigenen Atelier entwickelte sie sich in größer werdender Unabhängigkeit von Rodin weiter. Der Walzer ist in dieser Zeit entstanden, sowie die bemerkenswerte Büste eines sechsjährigen Mädchens, auch wieder in verschiedenen Ausführungen, die »Kleine Schlossherrin« («La petite châtelaine»). Während mehrerer Aufenthalte in Schloss von Islette saß ihr die Tochter des Schlossherren Modell. Die Arbeit wurde zu der Zeit noch sehr positiv von den Kritikern aufgenommen, einen erhofften staatlichen Auftrag erhielt die Künstlerin jedoch nicht.

»Das reife Alter« gilt als ein weiteres Hauptwerk von Camille Claudel. Es entstand in einem langen Prozess von 1893 bis 1899, ein erster Guss in Bronze wurde erst 1902 von einem Sammler in Auftrag gegeben. Man sah in diesem Werk vornehmlich eine Verarbeitung der Beziehung der jungen Frau und dem älteren Rodin, der von einer ebenfalls älteren Frau mitgenommen und von der Jüngeren entfernt wird. Eine recht männerzentrierte Interpretation, zwei Frauen bemühen sich um einen älteren Herrn. In der älteren Frau sah man daher Rodins langjährige Begleiterin Rose Beuret, die er schließlich zwei Wochen vor ihrem Tod heiratete. Eine Ehe mit Camille hatte Rodin abgelehnt. Auch Rodin selber sah diese Beziehungskonstellation in dem Werk. Aus Wut darüber verweigerte er jede weitere Unterstützung für Camille. Der ursprüngliche Auftrag des Museums der schönen Künste, der der Künstlerin einen relevanten Erlös für die Arbeit hätte bringen sollen, wurde storniert. Man vermutet Rodin als Ursache dieses Gesinnungswandels.

Das Musée Camille Claudel hält die zunächst naheliegend erscheinende biographische Interpretation der Skulptur zu Recht für einseitig. Das Werk trägt seinen Titel »Das reife Alter« nicht umsonst, denn in der Tat sei es eine Auseinandersetzung mit dem Verlauf der Lebenszeit. Die Jugend wird zurückgelassen, das Alter schreitet voran bis in den Tod, der in Gestalt der älteren Frau den Mann bereits mitnimmt. Die diagonale Anordnung verleiht dieser Entwicklung eine vorwärts gerichtete Dynamik. Diese findet ihren Ausdruck in dem Abstand der Hände. Die Frau verharrt noch sehnsuchtsvoll, aber auch resignierend in der Geste des Loslassens, Claudel nannte diese Figur »Die Flehende«. Der Mann lässt sich von ihr wegziehen, bereits nach vorne gewandt, hat er mit der noch nach hinten ausgestreckten Hand die der jungen Frau soeben losgelassen. Diese diagonale Ausrichtung wird unterstützt durch den stufenförmigen Sockel, durch den Mantel der älteren Frau, sowie durch die Stellung der beiden Älteren, die eine Bewegung nach vorne beschreibt. Erst in dieser allgemeinen Sichtweise wird das Werk zum Kunstwerk, zu einer Allegorie des menschlichen Lebens, der Weg von der Jugend über das „reife Alter“ bis hin zum Tod. Auch wenn es die Biographie der Künstlerin abbilden mag, ist es doch als Kunstwerk die Transformation des Individuellen ins Allgemeine.

Das weitere Schicksal Camille Claudels verläuft tragisch. Sie arbeitete zwar in ihrem Atelier weiter, bekam aber zunehmend schlechte Presse, wenn es zu Ausstellungen kam. Ein Erfolg, der sich in barer Münze auszahlte, blieb aus. Bereits ab 1905 begann sie regelmäßig alle Werke, die sie im Laufe des Jahres geschaffen hatte, zu zerstören, die Rede war von Verfolgungswahn, weil sie immer noch Rodin hinter ihren Misserfolgen vermutete. Als ihr Vater stirbt verliert sie seinen Schutz, der verständnisvolle Bruder Paul ist im diplomatischen Dienst im Ausland und ihre Mutter und ihr zweiter Bruder Louis veranlassten ihre Einweisung in eine psychiatrische Anstalt, obwohl keine medizinische Notwendigkeit bescheinigt wurde. Sie verbrachte 30 Jahre in mehreren Psychiatrien und schuf bis zu ihrem Tod kein einziges Werk mehr. 2017 wurde sie mit dem Museum Camille Claudel in ihrer Heimatstadt Nogent-sur-Seine gewürdigt.
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