Degas

Eine weitere Parallele existiert zu Caillebotte, der ebenso wenig, wie Degas ein Impressionist im eigentlichen Sinn war, aber durch seine finanzielle Unterstützung gerne ich ihren Kreis aufgenommen wurde.

Ein frühes Familienportrait der Familie Bellini, die nach einer Rebellion aus Neapel fliehen musste, sollte Degas am Salon einführen, wo es allerdings nicht angenommen wurde. Degas bleibt hier noch beim Stil klassischer Portraits, allerdings weicht die Position des Mannes mit dem Ausdruck von Niedergeschlagenheit bereits davon ab. Der Hund unten rechts wird vom Bildrand geschnitten, was einerseits ein dezentes modernes Element ist, andererseits aber auch ein Symbol für die Flucht aus einer schwierigen Situation, die durch den Ausdruck der Frau und die Position des Mannes verbildlicht wird.

Auffällig an seinen folgenden, aber noch frühen Arbeiten ist Degas stilistische Nähe zu Manet. In der Tat freundete er sich mit ihm beim Kopieren im Louvre an. Die ungefähr gleichaltrigen Maler kamen beide aus der oberen Mittelschicht, waren jeder auf seine Weise rebellisch, unterhielten aber eine komplizierte Mischung von Freundschaft und Rivalität, bei ganz unterschiedlichen Temperamenten und politischen Ansichten. Es war das undatierte, aber nachweislich später entstandene Gemälde »Der Pflaumenschnaps« von Manet, das mir die Parallelität der beiden Künstler deutlich machte, aber auch die Unterschiede. Das Modell war übrigens bei beiden Bildern dieselbe Person. Degas zeigt eine lethargisch in sich gekehrte Frau neben einem teilnahmslosen Tischnachbarn, vielleicht schon dem Absinth verfallen, während Manet durch die Körperhaltung eine melancholische Person alleine zeigt, zwar versonnen, aber nicht niedergeschlagen, ihr Blick geht nicht nach unten. Einer einzelnen Person in der Bildmitte bei Manet entsprechen zwei Menschen, dezentral zum rechten Rand hin verschoben bei Degas. Ihre Position und die fast leere Fläche auf der linken Seite, sowie die angeschnittene Pfeife des Mannes gehen auf japanische Einflüsse zurück, die zu jener Zeit in Paris aufgenommen und umgesetzt wurden.

Die Begeisterung für den Pferdesport gelangte von Europa in den 60er Jahren nach Amerika und wurde für eine Zeit ein beliebtes Motiv auch für Degas. Die Bildkompositionen imitierten beiläufige Blicke auf zufällige Situationen. Personen und Tiere wurden auch hier von den Bildrändern geschnitten. Thematisch wird die moderne städtische Lebensweise auch auf dem Land fortgesetzt.

Anders als Caillebotte kann man Degas seine Zugehörigkeit zum Impressionismus nicht vollständig absprechen, von den acht impressionistischen Ausstellungen nahm er an sieben Teil. Allerdings äußerte er sich nicht selten kritisch über die Werke der anderen Maler, besonders über Monet, zu dem er sagte: »Ich bin nur eine Sekunde in ihrer Ausstellung gewesen. Ihre Bilder machten mich schwindelig« [Zitiert anlässlich einer Ausstellung 2015 im Musée d’Orsay,]

Degas entstammte einer großbürgerlichen Familie und lebte die damit verbundenen Gepflogenheiten aus, er war bekannt für seine spitze Zunge und seine bissigen Kommentare, wie dem zu Monet. Er pflegte einen mondänen Lebensstil, ging zu Pferderennen, in Konzerte und Opern, das Leben in Paris interessiert ihn in all seinen Facetten von den Boulevards und Cafés, bis hin zu Wäscherinnen und Prostituierten.

Ab den 70er Jahren begann Degas Ballettszenen zunächst aus dem Zuschauerraum zu malen, später, als Freundschaften mit den Ballettmeistern entstanden, konzentrierte er sich auf Bühnenszenen, aber vor allem auf den Ballettunterricht. Hier schenkte er den Mühen des Trainings mehr Aufmerksamkeit, als der späteren Perfektion auf der Bühne. In dem frühen Bild »Die Tanzklasse« sieht man den Tanzmeister, ein Portrait von dem Ballettmeister Jules Perrot, bei der Beobachtung einiger Übenden, während sich im Hintergrund rechts und vorne links die Schülerinnen zwanglos erholen.

Deutlicher und anekdotischer ist eine ähnliche Szene in der späteren Version aus dem Musée d’Orsay, auf dem der Tanzmeister in derselben Haltung seine Schülerinnen beobachtet, während sich im Vordergrund eine Schülerin, auf einem Klavier sitzend, am Rücken kratzt. Auch im rechten Hintergrund geht es bei der Pause wieder gelassen zu. Die Marmorelemente an der Wand lassen den Saal opulenter erscheinen. Unauffälliger, aber bedeutender ist die Ausrichtung der Bodendielen, die im ersten Bild quer verlaufen, später aber in Längsrichtung die räumliche Wirkung vertiefen. Gerade bei den Bildern aus den Übungsräumen nimmt der Boden viel Platz ein. Renoir lobte Degas‘ Darstellung von Parkett ausdrücklich gegenüber dem Kunstkritiker Théodore Duret.

Der menschliche Aspekt von Erschöpfung bei dem anstrengenden Training scheint Degas wichtiger gewesen zu sein, als die eigentliche Vorstellung auf der Bühne, von der kaum Bilder zu finden sind.

Von einer Übungsstunde auf der Bühne gibt es zwei Bilder. Eins in fast monochromen Braun- und Weißtönen, vielleicht als Vorlage für einen späteren Druck, aus dem Musée d’Orsay, für das er auf der ersten   Impressionismus-Ausstellung gelobt wurde. Dort sah man es aber mehrheitlich als Zeichnung an. Die farbige Version aus dem MET-Museum zeigt deutlicher dieselbe Kombination von Training und Entspannung auf der Bühne, wie aus den Übungssälen. Die beiden Herren, an der Seite in sehr legerer Sitzposition führten zu der Annahme, dass die jungen Tänzerinnen für spätere private Begegnungen in Nebenräumen begutachtet wurden.

Die in früheren Blogs hier schon öfter erwähnte Dreyfus-Affaire ab 1897 war in Künstlerkreisen ein Thema. Der Schriftsteller Émile Zola, ein Freund zahlreicher Impressionisten, klagte 1898 in einem offenen Brief, abgedruckt in einer Tageszeitung, den französischen Staat an. Nach den bisherigen Erwähnungen dieses Themas in vergangenen Blogs lässt sich vermuten, dass gerade Künstler eine liberale Grundeinstellung hatten, mussten sie doch teilweise selber um gesellschaftliche Anerkennung kämpfen. Dem ist allerdings nicht immer so. Degas, der ja schon durch seine Kriegsbeteiligung trotz Sehschwäche als Patriot gelten wollte, stellte sich auch bei Dreyfus auf die Seite des Staates und erwies sich dabei als unerbittlicher Antisemit. Renoir und Cézanne standen ebenfalls eher auf der Seite des Staates, allerdings nicht so radikal, wie Degas. In der Folge gab Degas zahlreiche Freundschaften und Kontakte auf und zog sich von seinen liberalen Freunden zurück. [1]

Die eben beschrieben Einstellung, verbunden mit seiner Herkunft aus dem gehobenen Bürgertum, der Begeisterung für Pferderennen und das Ballett, würden Degas als hochnäsigen Snob qualifizieren, gäbe es nicht noch eine andere Seite dieses letztlich facettenreichen Künstlers. Degas begann seine künstlerische Laufbahn mit Zeichnungen und pflegte diese Kunstform sein ganzes Leben lang weiter. Für sein Begräbnis wünschte er, dass keine Grabrede gehalten werde und wenn dann solle sie nur aus einem Satz bestehen: „Er liebte die Zeichnung“.

Er wendete sich mit nachlassender Sehkraft immer mehr dieser Kunstform zu und schuf neben einfarbigen Zeichnungen, häufig von weiblichen Körpern, farbige Pastelle, die in ihrer Qualität an die Malerei mit Ölfarben heranreichten. In beiden Fällen schuf er aber nicht erotische oder ansehnliche Werke für einen eindeutigen Publikumsgeschmack, sondern Menschen, wie sie waren, mit den Spuren, die die Zeit auf ihren Körpern hinterlassen hat. Häufig waren es Badende, meist nur von hinten und bei genauerer Betrachtung durch wenige Elemente im Dialog mit dem Raum. Für Kritiker und Betrachter galten diese Arbeiten oft als ordinär.

Ein anderes Thema waren Darstellungen von Menschen bei der Arbeit, meist ebenfalls durch farbige Pastelle umgesetzt. Zur Zeit ihrer Entstehung galten diese Motive als ebenso bildunwürdig, wie die Frauen im Bad. Bildnerisch entsprechen sie dem Realismus, den Zola in der Literatur umsetzte.

So wie Degas von den Bewegungen der Tänzerinnen fasziniert war, so faszinierten ihn auch die sich wiederholenden, spezialisierten Gesten der Wäscherinnen bei ihrer Arbeit. Das rechte Gemälde zeichnet sich durch einen fast dramatischen Hell-Dunkel-Kontrast aus, bei dem sich die Frau als Silhouette vor einem leuchtend weißen Hintergrund abzeichnet. Der Sänger und Sammler Jean-Baptiste Faure kaufte das Gemälde, um es von Degas überarbeiten zu lassen. Der Künstler behielt das Bild jedoch und stellte es der Impressionisten-Ausstellung von 1876 zur Verfügung, wo er für seine „rasch ausgeführten Silhouetten von Wäscherinnen“ gelobt wurde.

Als weitere Folge seiner nachlassenden Sehkraft wurde Degas‘ Hinwendung zur Plastik verstanden. Bekannt wurde zu seinen Lebzeiten nur eine, die aber negativ aufgenommen wurde. Ob das der Grund war, dass er seine anderen plastischen Werke nach seinem Tod vernichtet wissen wollte, kann nur vermutet werden. Diese Plastik trägt den Namen »Kleine Vierzehnjährige Tänzerin« und wurde auf der sechsten Impressionismus-Ausstellung gezeigt. Sie bestand aus Wachs, trug einen echten Ballettrock, ein Oberteil aus Leinen und hatte geflochtene Rosshaare auf dem Kopf. Diese Materialsammlung wurde damals beanstandet, aus heutiger Sicht jedoch war sie fortschrittlich. Die Figur entsprach in keiner Weise einem Schönheitsideal und wurde als grotesk und hässlich kritisiert, die Darstellung sei sogar lasterhaft. Es gab aber auch schon Stimmen, die hierin eine neue Auffassung von Skulptur sahen, von der wir heute wissen, dass sie sich allgemein durchgesetzt hatte. Letztlich sehe ich darin eine plastische Umsetzung eines Realismus, wie ihn Zola in seinen literarischen Werken beschrieb.

Nach Degas‘ Tod wurden die Plastiken nicht, wie von im gewünscht, vernichtet, sondern zu einem großen Teil in Bronze gegossen, wobei die wächsernen Skulpturen wohl zerstört wurden. Von der Tänzerin wurden zunächst zweiundzwanzig nummerierte Güsse angefertigt, zwei davon für die Gießerei und die Erben. Später gab es noch weitere Güsse.

Sowohl das Museum of Modern Art, als auch die National Gallery of Art zeigen auf ihren Seiten mehrere verschiedene Ansichten von der Figur:
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436127
https://www.nga.gov/collection/art-object-page.110292.html

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[1] Der kurze Schluss, dass Menschen aus Kunst und Kultur auch die damit assoziierten humanen Ansichten haben, wird auch durch den Kunstpädagogen Julius Langbehn widerlegt. Er hatte mit dem diesbezüglich hoffnungsvollen Titel „Rembrandt als Erzieher“ 1890 ein Buch eröffentlicht, das im Sinne der „Heimatkunst“ reaktionär, nationalistisch und antisemitisch war und ab den 30er Jahren in Deutschland gerne als Grundlage für die damalige Kunsterziehung verwendet wurde. Rembrand konnte natürlich nichts dafür!

Andererseits zeigen die ungeschönten Bilder Degas’von arbeitenden Frauen, von erschöpften Tänzerinnen, die als kritisch zu interpretierende Darstellung der beiden Männer am Bühnenrand und die arglose Altersangabe bei der Plastik einen Künstler, der ohne Hintergedanken an der realistischen Darstellung dieser Menschen interessiert war.